古诗词创作100讲：乐府与歌行（第5讲）

前四讲聊完诗体、字数，今天先聊一个被今人严重误解的概念：乐府与歌行。

这题目看着古雅，说白了就一件事——古人唱K的歌词，后来被文人抢去当经典供起来了。

这事儿有意思极了。好比今天的广场舞神曲，五十年后被人写进音乐史，成了“经典民歌”，再五百年后被人拿着放大镜研究平仄对仗——当年的舞步早忘了，只剩下纸上的字被人当圣经念。

乐府和歌行，就是这么个玩意儿。

先问个问题：你知道“乐府”最初是什么吗？

不是诗集，不是诗体，是一个官方机构——相当于今天的国家级文艺制作中心，更通俗点说，就是汉武帝手里的“星光大道”节目组。

很多人以为乐府是汉武帝创立的，其实不是。秦代就已经有了正式的“乐府”官署，1977年秦始皇陵出土的错金银钮钟上，清清楚楚刻着“乐府”二字；汉初的孝惠帝、文景时期，也早已设有“乐府令”的官职，负责宫廷音乐的管理。

真正让乐府“出圈”的，是汉武帝。元鼎五年（公元前112年），这位雄才大略的皇帝，把乐府的职能彻底扩大：不再只管宫廷礼乐，而是专门负责大规模搜集民间歌谣、整理各地曲调、制作新的音乐作品。他派出一批人，拿着纸笔（相当于今天的录音笔），走街串巷，把老百姓随口唱的歌记下来，带回宫里让乐工谱曲、演唱，既可以观民风、知得失，也能给皇家宴饮增添烟火气。

这就叫“采风”——我们今天说的文艺创作“采风”，根儿就在这儿。

这些被搜集来的民间歌词，后来就被称作“乐府诗”。它们原本不是什么高雅文学，就是老百姓干活时喊的号子、过节时唱的小曲、情人间赌咒发誓的情话、生离死别时掏心窝的哭腔。比如那首千古流传的《上邪》：“上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！”

这哪是文绉绉的诗？这是一个姑娘对着天喊出来的情话，翻译成今天的话就是：老天爷在上！我要跟你好一辈子！除非山平了、水干了、冬天打雷、夏天下雪、天地合到一块儿，咱俩才分手！

可正是这种“喊出来的”东西，两千年来打动了无数人。为什么？因为真。真的情感，不需要修饰，不需要对仗，不需要平仄。它只要说出来，就够了。

汉武帝之后，乐府机构几经兴废，但乐府诗这种体裁，却一直流传了下来。只是慢慢地，文人开始介入了。

他们觉得民间那些歌词太糙、太直白，不够雅。于是开始模仿乐府的风格、沿用乐府的旧题目，自己写“乐府诗”。其实早在西汉，司马相如等文人就已经参与了宫廷乐府《郊祀歌》的创作，东汉班固的《咏史》，更是现存最早的文人五言乐府诗。但真正把文人乐府推向第一个高峰的，是曹操父子。

曹操写《短歌行》：“对酒当歌，人生几何！譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘。何以解忧？唯有杜康。”——这调子，还带着民间乐府的慷慨直白，还有民歌的劲儿，但已经文雅多了，有了文人的胸襟与风骨。

到了他儿子曹丕，写了一首《燕歌行》，句句押韵，文辞优美，是现存最早、最完整的成熟七言乐府诗，堪称七言诗发展的里程碑，也让乐府诗的文人化程度又上了一个台阶。再到曹植，《白马篇》《美女篇》，辞藻华美、对仗工整，写得好是真好，但已经听不见老百姓的大嗓门，只剩文人的精雕细琢了。

这就是乐府的第一次“被高雅化”——从民间的脱口而喊，变成了文人的提笔而唱。

第二次高雅化，在唐朝。

唐人写乐府，已经不满足于照着老题目、老调子填词了。李白写《蜀道难》《将进酒》，题目是乐府古题，内容却全是自己的心声、自己的狂放，把乐府的自由精神推到了极致。

杜甫更往前迈了一大步。他干脆抛开了所有乐府古题，“即事名篇，无复依傍”——这是后来元稹对他的评价，意思是看见什么事、有什么感慨，就自己起个题目写，完全不被旧的格式、旧的题目束缚。比如《兵车行》《丽人行》，全是自创题目，却完全继承了乐府写现实、写民生的内核，这就是“新题乐府”，也是后来中唐新乐府运动的先声。

真正把“新乐府”做成一场文学运动的，是白居易、元稹、李绅这群中唐诗人。他们明确提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，给这种新体裁定了名字叫“新乐府”，还定下了明确的创作标准：要写现实、要刺时事、要让老百姓看得懂，不能玩虚的。白居易写的《卖炭翁》《观刈麦》，就收在他的《新乐府五十首》里，字字句句都扎在现实上，扎在老百姓的痛处上。

到了这一步，乐府诗彻底完成了它的蜕变：从民间的歌，到文人的诗，再到知识分子的良心。

很多人以为歌行是唐朝人发明的，还有人说它是“乐府的唐朝分店”，其实都不对。

歌行的雏形，脱胎于汉魏乐府，魏晋南北朝时期就已经有了成熟的作品。南朝鲍照的《拟行路难》十八首，句式长短随心，抒情酣畅淋漓，换韵自由奔放，已经完全具备了歌行体的所有核心特征，是公认的歌行成熟之作，比唐代早了近300年。

那为什么大家一提到歌行，最先想到的都是唐朝人？因为唐朝，是歌行体发展的黄金巅峰期。唐人不满足于照着老调子填词，他们把乐府里那种自由奔放、不被格律束缚的精神彻底拿了出来，配上唐人独有的开阔气象、浓烈情绪，把歌行体玩出了前无古人后无来者的高度。

很多人搞不清歌行和乐府的关系，其实很简单：二者是交叉关系，不是从属关系。

用乐府古题创作、原本能入乐的歌行，属于“乐府歌行”，比如李白的《将进酒》、高适的《燕歌行》；

完全自创题目、和音乐没有绑定，只继承了自由抒情的内核的作品，就是独立的歌行体，不属于乐府诗，比如李白的《梦游天姥吟留别》、杜甫的《茅屋为秋风所破歌》。

那歌行的核心特点到底是什么？

不是很多人以为的“杂言为主”，恰恰相反，七言才是歌行的主体，只是可以灵活杂用三言、五言、九言等长短句，核心是：句式不拘、篇幅不限、押韵自由，节奏完全跟着情绪走，想怎么写就怎么写。

李白绝对是歌行的头号玩家。你看《将进酒》，“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”，三言、五言、七言混着来，想长就长，想短就短，情绪到了，句子就跟着出来了，完全没有半点束缚。

杜甫也把歌行玩出了新高度。《茅屋为秋风所破歌》，“八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。茅飞渡江洒江郊，高者挂罥长林梢，下者飘转沉塘坳”，看似随口写来，却句句有画面、字字有情绪，从自己的破茅屋，写到了“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的家国情怀，这就是歌行的力量。

白居易的《长恨歌》《琵琶行》，更是歌行体的巅峰之作。通篇七言，句数不限，篇幅自由，想写多长写多长，《长恨歌》八百四十个字，《琵琶行》六百一十六个字，放今天，就是一首叙事拉满、情绪到位的超长叙事曲。

歌行的本质是什么？就是古人最自由的情感出口，是唐朝人酒桌上、江船上、驿馆里的KTV爆款。

你想象一下：李白在长安的酒楼上，喝高了，拍着桌子，张口就来“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”。旁边的人击节叫好，赶紧拿笔把这脱口而出的句子记下来——这就是歌行最鲜活的创作现场。

它从来不是憋在书房里，对着韵书一个字一个字抠出来的，是从嗓子里冲出来的，从心里淌出来的。

讲了这么多，乐府和歌行的本质到底是什么？

核心是《汉书·艺文志》里的八个字：感于哀乐，缘事而发。

这八个字，说透了乐府和歌行的灵魂，而且两个半句，缺一不可，绝不能随便简化成“感事而发”。

什么叫“感于哀乐”？就是有发自肺腑的真感情。高兴就是高兴，难过就是难过，悲愤就是悲愤，不装、不端、不扭捏，不会端着架子说“老夫今日甚感悲凉”，只会脱口而出“何以解忧？唯有杜康”。

什么叫“缘事而发”？就是有具体的事儿才写。不是无病呻吟，不是为赋新词强说愁，是真的碰着事儿了——看见了寒风里卖炭的老头，经历了安史之乱的流离，遇着了惺惺相惜的琵琶女，心里堵得慌，不吐不快，才提笔写下来。

有真情，有实事，这才是乐府歌行的真传统。

可今人写乐府、写歌行，有几个还记得这个传统？

你看看网上那些标着“乐府”“歌行”的诗，写的是啥？不是“秋月春风等闲度”，就是“人生如梦几多愁”。辞藻挺美，对仗挺工，可读完之后，你根本想不起来他到底因为什么事儿写的，到底有什么真心话说不出来。

这就是“有乐府之名，无乐府之实”，只剩个空壳子。

今人学乐府歌行，最大的误区，就是盯着形式，忘了本质。

总有人追着问各种规矩：

乐府一定要用古题吗？不一定。杜甫的新题乐府、白居易的新乐府，全是自己起的题目，核心是继承精神，不是死守古题。

歌行一定要写杂言吗？不一定。白居易《长恨歌》《琵琶行》通篇七言，依然是千古第一流的歌行，杂言只是可选的灵活形式，从来不是必备要求。

乐府歌行一定要押固定的韵、守固定的格律吗？不一定。汉乐府就有灵活的押韵方式，古体诗的押韵自由度极高，可平可仄，可一韵到底也可中途换韵，不用死守近体诗的平仄对仗。

但有一件事，是一定的：一定要有真事儿，一定要有真感情。

就这么简单。

可就是这么简单的事，今人偏不干。非要先学格律，先背韵书，先研究什么题目是乐府古题、什么句式是歌行正格。研究来研究去，把乐府歌行的魂研究没了，只剩下一堆规矩和术语。

这让我想起一个笑话：有人问怎么跳广场舞，专家告诉他，要先学人体解剖学、运动力学、音乐节奏理论。等他把这些都学完了，广场上早没人了。

乐府歌行也一样。它本来是老百姓随口唱的广场舞，被文人捧成了精致的芭蕾舞，又被学者研究成了枯燥的人体解剖学。可真正能打动人的，从来都是那些带着烟火气、带着真心的句子，不是那些符合所有规矩、却没有半点灵魂的空壳。

这里必须纠正一个最致命的常识错误：古体诗（包括乐府、歌行），必须押韵，不存在“可以不押韵”的说法。很多人以为古体诗自由，就可以不用押韵，这是完全错误的。从古至今，没有一首不押韵的诗能流传下来。

古体诗的自由，是押韵规则的自由：它不用像近体诗那样，必须押平声韵、必须一韵到底、不能邻韵通押；它可以押平声韵，也可以押仄声韵，可以隔几句押一次，也可以中途换好几次韵，甚至可以句句押韵。但无论如何，必须有韵脚，这是诗的底线，也是乐府和歌行作为“歌词”的根本属性。

那么，这第五个知识点，对你写诗到底有什么用？

用处就一个：记住乐府歌行的精神，别被它的形式捆住手脚。

你写诗之前，先问自己三个问题：我有没有真真切切碰到一件事？我有没有发自肺腑的话想说？我有没有憋在心里不吐不快的感情？

如果有，那就写。可以用乐府古题，可以自己起新题；可以写五言，可以写七言；可以通篇整齐，也可以长短随心；可以一韵到底，也可以跟着情绪换韵。怎么写都行，只要你是“感于哀乐，缘事而发”的。

如果没有，那就别写。憋着。等真的有话想说了再写。

这就是乐府歌行教给我们的最朴素、也最深刻的道理：

诗，不是憋出来的，是碰出来的。

不是写出来的，是喊出来的。

不是给别人看的，是自己不得不说的。

汉乐府里有一首《悲歌》，开头两句是：“悲歌可以当泣，远望可以当归。”什么意思？心里苦得哭不出来，就唱首歌当哭；回不了家，就远远望一望故乡当回家。

这就是乐府的精神——它不是装点门面的工具，是普通人抒发情绪、安放心事的出口，是用诗，给心里的情绪找个落脚的地方。

今人写诗，有几个是抱着这样的心思？大多是用诗装点门面、显示身份、证明自己有文化。这也没错，但别打着乐府的旗号。乐府不是给你装门面的，是给你说真心话的。

最后送你一句话，是汉乐府《长歌行》里的名句，你肯定听过：

“少壮不努力，老大徒伤悲。”

这八个字，不用翻译，谁都懂。为什么懂？因为它说到了每个人的心坎上——每个人都后悔过，每个人都伤悲过，每个人都希望年轻时更努力一点。

这就是乐府：它不说你听不懂的话，它只说你想说说不出来的话。

你写诗，要写到这个份儿上，才算入了乐府的门。

至于那些格律、对仗、平仄——都是后话，都是皮毛。先有事儿，先有真感情，再来谈这些。否则，写得再工整，也只是个“格式正确的废话”。

（本文为“古诗词创作100讲”系列第五篇。下一篇，我们将聊“平仄的概念”——为什么古人写诗要分平仄？这里头的秘密，比你想的实用。）